جابر قاسمعلی: مهرجویی فیلمساز فرمایشی نبود، با تمام وجود و صادقانه فیلم می‌ساخت

صبح روز یکشنبه ۲۳ مهرماه، جامعه ایران با یک خبر غافلگیر کننده و بسیار تلخ رو به رو شد؛ خبر قتل خونین داریوش مهرجویی کارگردان سرشناس و همسرش.

به فاصله‌ای کوتاه از انتشار این خبر، موجی از واکنش ها، در فضای رسانه‌ای کشور منتشر شد. عده‌ای ابراز تاسف کردند، برخی تئوری‌های قتل را بررسی کردند و گروهی با تاکید بر اهمیت ابعاد این حادثه، از مراجع قانونی درخواست پیگیری هرچه سریعتر این پرونده را کردند.

اکنون در شرایطی که سردار منتظرالمهدی، سخنگوی پلیس، از دستگیری ۷ نفر با ظن دست داشتن در قتل خبر داده، فقدان داریوش مهرجویی برای جامعه هنری ایران، همچنان شوک آور است. کارنامه پربار فعالیت‌های داریوش مهرجویی در طول دهه‌ها فیلمسازی و فیلمنامه نویسی، باعث شده حساسیت‌ها برای مشخص شدن علل درگذشت وی افزایش پیدا کند. با وجود این که علل و انگیزه‌های این قتل همچنان در ابهام است، اما فرارو در راستای نگاهی به کارنامه فعالیت داریوش مهرجویی و بررسی جایگاه وی در حوزه فیلمسازی و فیلمنامه نویسی با جابر قاسمعلی، فیلمنامه نویس، گفتگو کرده است:

فرارو: قتل داریوش مهرجویی و همسرش بازتاب گسترده‌ای نزد افکار عمومی و چهره‌های مختلف سیاسی، اجتماعی داشت، جامعه هنری چگونه با این شرایط رو به رو شده است؟

قاسمعلی: قطعا اگر آقای مهرجویی به مرگ طبیعی نیز از دنیا می‌رفت، برای سینمای ایران ضایعه دردناکی بود، اما آن چه میزان تاثر و خشم ما را دو چندان کرده این است که یک فیلمساز را به این شکل دهشتناک کشته اند. همه اهالی سینما می‌دانند که داریوش مهرجویی فیلمساز بزرگی است. او در کنار بهرام بیضایی، ناصر تقوایی و برخی دیگر از ستون‌های سینمای ایران است. بسیاری از فیلم‌های مهرجویی اکنون «کالت» شده‌اند. گاو، هامون، اجاره نشین‌ها، دایره مینا، لیلا و سارا از جمله فیلم‌های کالت او هستند. نسلی در سینما هستند که با فیلم‌های آقای مهرجویی زندگی کرده‌اند.

فرارو: داریوش مهرجویی، گرچه بیشتر در کسوت کارگردان شناخته می‌شود، اما در حوزه نویسندگی و فیلمنامه نویسی نیز جایگاه خاصی دارد، مهرجویی را می‌توانیم فیلمنامه نویسی قهاری بدانیم که کارگردان موفقی شده است یا کارگردان باهوشی که داستان‌های خوبی انتخاب می‌کند و می‌نویسد؟

قاسمعلی: این را به این دلیل نمی‌گویم که حرفه من فیلمنامه‎نویسی است. اما به اعتقاد من داریوش مهرجویی، بیش و پیش از آن که کارگردان باشد (که هست) یک فیلمنامه نویس درجه یک در سینمای ایران است. بسیاری از ما در حوزه فیلمنامه نویسی از داریوش مهرجویی آموخته ایم. او ساختار‌های مختلف داستانی را در طول فعالیت حرفه‌ای خود تجربه و کار کرده است. از ساختار‌های سه پرده‎ای در فیلم‌های سارا و لیلا گرفته تا ساختار‌های غیر خطی و فلش بکی هامون. مهرجویی در حوزه اقتباس نیز، یکی از بهترین فیلمنامه نویسان سینمای ایران است. فیلمنامه‌های اقتباسی مهرجویی به یادماندنی‌اند. او با ظرافت، چنان داستان‌های ایرانی یا خارجی را در مناسبات جامعه ایران، بازنویسی و بازسازی کرده، تو گویی تماشاگر با فیلمی اوریژینال مواجه است. فیلمنامه نهایی مهرجویی پس از اقتباس، آشکارا هویتی مستقل دارد. به همین دلیل اعتقاد دارم داریوش مهرجویی از فیلمنامه نویسان بزرگ دوره ما است.

فرارو: هر بار با فقدان بزرگان فرهنگ و هنر و به ویژه سینما رو به رو می‌شویم. نقد‌هایی به نسل جوان سینماگر مطرح می‌شود که به اندازه نسل‌های پیشین خود «جریان ساز» یا تاثیرگذار ظاهر نشده اند و فقدان سینماگران قدیمی جبران ناپذیر است. این نوع نقد‌ها را تا چه حد وارد می‌دانید؟ آیا فقدان داریوش مهرجویی ها، قابلیت ترمیم ندارد؟

قاسمعلی: این که بخواهیم سینماگران نسل جدید را متهم کنیم که جریان ساز نیستند، به نظرم گزاره درستی نیست. باید حداقل دو سه دهه بگذرد تا بتوان در باره جریان سازی در هنر و ادبیات نتیجه گیری کرد. قضاوت در باره جریان سازیِ نسل جدید زود است. اگر عباس کیارستمی، داریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی یا بهرام بیضایی جریان ساز بوده‌اند، به این دلیل است که سال‌ها از فعالیت فیلمسازی آنان گذشته و تاثیرگذاری آن‌ها بر نسل بعد قابل ردیابی بوده است. برای مثال دوره فیلمسازی مهرجویی در سال‌های پیش از انقلاب دوره طلایی رابطه ادبیات و سینما بود. در آن سال‌ها از دلِ گعده‌هایی که برای مثال در کافه نادری تشکیل می‌شده فیلم درخشان گاو و دایره مینا متولد می‌شود.

فرارو: شما به رابطه ادبیات و سینما و البته ارتباط موثر مهرجویی و ساعدی در یک دوره زمانی مشخص پرداختید، چرا این روز‌ها چنین روابط درخشانی را کمتر می‌بینیم؟ چرا رابطه ادبیات و سینما، صمیمانه نیست؟

قاسمعلی: به نظرم مسئله اقتباس در سینما به هیچ وجه نمی‌تواند شکل بخشنامه‌ای و فرمایشی داشته باشد. دوره طلایی اقتباس در سینما آشکارا رویکردی خودجوش و شخصی داشته. در طی سال‌ها کافه نادری، پاتوق هنرمندان، فیلمنامه نویسان، نویسندگان، فیلمسازان و امثالهم بوده؛ از شاملو و جلال آل احمد تا نصرت رحمانی، غلامحسین ساعدی، داریوش مهرجویی، فرمان آرا و گلشیری در آن رفت و آمد داشته‌اند. این ارتباط بر اساس نیاز این هنرمندان شکل گرفته و کسی به آن‌ها چیزی را توصیه نکرده. من اعتقاد دارم سینما توانسته آن بخش پنهان مانده ادبیات را (چه ایرانی و چه خارجی) به مخاطب بشناساند. در بسیاری موارد، ما ادبیات را از طریق سینما آموخته‌ایم. آثار ساعدی ـ با همه اعتباری که در ادبیات و نمایشنامه نویسی ما دارد ـ، پس از اقتباس مهرجویی و نمایش فیلم‌هایش بیشتر دیده و شناخته شده. به نظرم سینما جایگاه ادبیات را هم ارتقاء داده و رابطه مخاطب را با ادبیات بهبود بخشیده. این، نشان دهنده‌ی تاثیر سینما به طور اعم و داریوش مهرجویی به طور اخص بر ادبیات ایران است.

واقعیت این است که در سال‌های پس از انقلاب رابطه ادبیات و سینما از هم گسیخته؛ ما گعده‎ و پاتوق‌های خودجوش ادبی نداریم و الزاما نمی‌توان با بخشنامه‌ی دولتی، این رابطه را شکل داد. این در حالی ست که اتفاقا داستان‌های قابل توجهی در این سال‌ها خلق شده. اما متاسفانه یک گارد تعریف نشده بین داستان نویسان و سینماگران وجود دارد. در واقع این نسبت به درستی تبیین نشده و به همین دلیل داستان نویسان از تک و توک کار‌های اقتباسی خود ناراضی‌اند. اما شما در همان سال‌های پیش از انقلاب و دوره طلایی اقتباس در سینمای ایران می‌بینید شاعران سرشناسی مثل محمدعلی سپانلو و منوچهر آتشی در فیلم آرامش در حضور دیگران تقوایی بازی می‌کنند. این نشان دهنده اعتبار سینماست.

فرارو: در صحبت‌های شما از یک سو به قدرت فیلمنامه نویسی مهرجویی و از یک سو به موفقیت وی در اتصال ادبیات و سینما اشاره شد، شاید بتوان ترکیب این دو مورد را از ویژگی‌های خاص فیلمسازی وی دانست، دیگر مولفه‌های شاخص و متمایز کننده فعالیت حرفه‌ای مهرجویی را چه می‌دانید؟

قاسمعلی: به نظرم مهرجویی یک تکنسین فوق العاده در حوزه فیلمنامه است. او به درستی می‌دانسته چگونه و از چه چیز یک داستان برای فیلمنامه استفاده کند که تشخص او هم به عنوان فیلمساز و هم به عنوان فیلمنامه نویس در آن لحاظ شود. مهرجویی از یک سو در انتخاب داستان، هوشمند است و از سوی دیگر می‌داند چگونه داستان‌ها را به فیلمنامه بدل کند. در مرحله بعد است که او به عنوان یک فیلمساز وارد عمل می‌شود و از متن فیلمنامه خود، فیلمی درخشان و تاثیرگذار می‌سازد. یقین دارم که هیچکس دیگر نمی‌توانست به زیبایی و دقت نظر مهرجویی، از داستان اولیه و معمولی لیلا، فیلم درخشان و کالت لیلا را بسازد. بسیاری از فیلم‌های مهرجویی آنچنان دقیق نوشته و ساخته شده‌اند که در مراکز آموزشی و آکادمیک قابل تدریس‌اند.

اما در باره مولفه شاخص مهرجویی در فیلمسازی باید بگویم او همچون فدریکو فلینی، رِند سینما بود. یک جور سرخوشی، نگاه سهل و ممتنع در فیلم‌های او می‌بینم که او را واجد صفت رند می‌کند. عین حافظ. من این افتخار را داشتم که سال‌ها پیش، با حضور در پشت صحنه فیلم لیلا از نزدیک شاهد شیوه فیلمسازی وی باشم. مهرجویی در کارگردانی بسیار آرام بود؛ بدون عصبانیت، بدون اضطراب و دلواپسی، انگار با انجام کار فیلمسازی، تفریح می‌کرد. گاهی فکر می‌کردم با توجه به فضای پشت صحنه به واقع قرار است چه فیلمی ساخته شود. هرگز تصور نمی‌کردم از دل فضای دوستانه و شوخ پشت صحنه و داستان بسیار معمولی فیلم لیلا ـ که همان زمان خوانده بودم ـ یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران ساخته شود. مهرجویی حتی در فیلم‌های تلخی که ساخته (مثلا هامون) حس و حال طبیعی خود را به فیلم انتقال داده. او تصنع ندارد، خیلی خودش است. مهرجویی خلوت شخصی خود را وارد جَلوَت سینما کرده.

فرارو: از لحظه انتشار خبر قتل هولناک آقای مهرجویی و همسرش، بخش‌هایی از آثار و سخنان او در حال نشر در شبکه‌های اجتماعی و فضای مجازی است. یکی از بخش‌های پربازدید، گلایه‌هایی است که درباره توقیف یا نامشخص بودن وضعیت فیلم‌هایش مطرح کرده است. این موضوع به ویژه درباره فیلم «لامینور» مورد توجه قرار گرفته است. چرا فیلمساز با سابقه‌ای مثل مهرجویی با این مسئله مواجه می‌شود؟

قاسمعلی: مشکل سینماگران با سانسور و ممیزی، مسئله تازه‌ای نیست. در سال‌های پیش از انقلاب هم فیلمسازان با همین مشکلات درگیر بودند. فیلم دایره مینا، در سال ۱۳۵۳ ساخته شد، اما سه سال توقیف بود و در نهایت اکران محدود گرفت. اما اتفاقا تولید این فیلم باعث شد مسئولان وقت به فکر تاسیس سازمان انتقال خون بیفتند. درواقع دایره مینا موجب تاسیس نهادی شد که تا پیش از آن وجود خارجی نداشت. چه کسی توجه مخاطب و مسوولین را بر می‌انگیزد؟ داریوش مهرجویی. غلامحسین ساعدی البته پیش از تولید دایره مینا، داستان آشغالدونی را نوشته بود، اما چون در قالب کتاب بود و تیراژ محدودی داشت، مورد توجه مسئولان امر (وزارت بهداشت وقت) قرار نگرفت. طبعا اقشار روشنفکر از آن استقبال کردند. اما وقتی این داستان بدل به فیلم دایره مینا می‌شود، اقشار گسترده‌تری از مردم، به آن توجه نشان می‌دهند و فیلم سر و صدا می‌کند.

واقعیت این است که فیلمساز مسئولیت اصلاح امور را ندارد. فیلمساز می‌تواند فقط درد‌ها و رنج‌ها و کمبود‌ها را نمایش دهد؛ اما حل مشکلات به عهده مسئولان است. وقتی داستان آشغالدونی تبدیل به فیلم دایره مینا می‌شود، مسئله خون فروشی و خون آلوده بازتاب پیدا می‌کند و طبعا بیماری‌هایی که می‌تواند به این واسطه دامن جامعه را بگیرد. فیلمساز این را هشدار می‌دهد. متاسفانه در طول این سال‌ها مسئولان سینمایی، فیلمسازان را به مثابه موجوداتی مزاحم دیده‌اند، در حالی که اگر عاقلانه‌تر به این موضوع نگاه کنند، در خواهند یافت که فیلمساز نه تنها مزاحم نیست، که اساسا برای اصلاح جامعه فیلم می‌سازد. من معتقدم فیلمسازان و نویسندگان، مصلحین جامعه هستند.

در همه جای دنیا، فیلمسازان بزرگ مورد حمایت ویژه قرار می‌گیرند، در حالی که متاسفانه در کشور ما چوب لای چرخ فیلمساز می‌گذارند. کیومرث پور احمد نیز، قربانی همین شرایط بود؛ شرایطی که فیلمساز را دچار احساس ناامیدی می‌کند. فیلمسازی که یک عمر کار کرده، از خود می‌پرسد: «من کجای این سینما ایستاده‌ام؟» به نظرم مسوول مستقیم این شرایط، سیاستگزاران سینما هستند. مسوولین ارشاد باید شرایط کار را برای فیلمسازان تسهیل کند. فیلمسازانی مثل پوراحمد، مهرجویی و یا دیگران چرا باید در سنین بالا و پس از سال‌ها تلاش مستمر، به دنبال سرمایه‌گذار بگردند؟

چرا باید زندگی حرفه‌ای مهرجویی به خاطر عدم اکران فیلم سنتوری و قاچاق فیلم، به خطر بیفتد؟ چرا باید مسافران توقیف شود و بعد اکرانی محدود و مُرده (دی ماه و قبل از شروع جشنواره فیلم فجر) به آن بدهند تا بیضایی زیر بار یک بدهی سنگین بانکی برود؟ این‌ها فرهنگ یک کشور را می‌سازند. ملتی که فرهنگ نداشته باشد، ملتی از هم گسیخته خواهد بود. آن چه که هویت «ایران» را حفظ می‌کند، ادبیات، هنر و فرهنگ کشور است. با همین فرهنگ و هنر است که هشتاد میلیون جمعیت ایرانی به هم پیوند می‌خورند.